等待花开

   心情复杂忐忑

   今年花会开吗

   一路走来,已不能用言语来表达

   凤凰涅磐待重生,请让我如愿

  我最近心情总是很复杂，朋友说我想的太多，也是，本身就有着这毛病

再加上很紧张，想的就更多了，其实自己也知道都是没用的，开心一点吧，

其实，你很好，不用太完美，对自己宽容一点。

  我可以以我的灵魂起誓，我真的很想考上，再去学习，每天看书，其实

真的很幸福。

  vitas－为音乐而生的人

　偶然间看了他的报道,去下了好多他的歌,那独特的高音,

仿若来自纯净的天堂~在我郁闷的时候,像平静的港湾一样,

让我有了休憩的机会,感谢你,遗落人间的天使!

  羚羊从睡梦中惊醒“我必须跑”它想“不然，就会被吃掉”于是，它朝着太阳跑去。

  狮子也在同一时刻惊醒“我必须跑”它想“否则，就会饿死”于是，它也朝着太阳跑去。

  一个是草原之王

  一个是食草动物

  它们差距很大，然而，它们有着共同的目标，就是生存，为此，它们需要一直跑下去。

  考研也是一样，为了同一个目标，无论你是高才生，还是普通人，所要做的，就是一直跑下去，永不停歇，直到终点。

  为了走自己的路，坚持不懈。

   好久没来这里了,呵呵,杂草丛生啊

   前两天刚意识到如今已是九月了,顿时紧张的不得了,把肠子都悔清了,怎么不早看呢，转眼只剩下几个月了，这两天忙着看书赶进度，估计除了吃饭睡觉，就是看书了，希望能坚持到最后。

   昨晚看书时，一朋友发来短信，说在火车上，导师放了半个月的假，来新时找我聚聚，觉得他心情甚好，我倒有些伤感了。记得去年一起看书时，他总是唠叨“姑娘，你这是考研，不是玩”虽说我比他还大了两岁，可他总说的语重心长的，让我觉得好笑，我仍是玩的不亦乐乎。如今他已考上，还是公费的，天天心情超好，而我整整郁闷了半年，现在倒是知道认真了，早干嘛了，去年要是如此也就走了，为什么总要掉坑里之后，才睁眼看路呢？！

   好了，过去的就过去吧，开心点，加油！！

   关键词:莎士比亚  性格悲剧  哈姆雷特  麦克白  李尔王  奥塞罗

   一  莎士比亚其人及其戏剧创作的三个时期

   【莎士比亚，W. 】（William Shakes beare 1564～1616） 英国著名戏剧家和诗人。出生于沃里克郡斯特拉特福镇的一个富裕市民家庭，曾在当地文法学校学习。13岁时家道中落辍学经商，约1586年前往伦敦。先在剧院门前为贵族顾客看马，后逐渐成为剧院的杂役、演员、剧作家和股东。1597年在家乡购置了房产，一生的最后几年在家乡度过。 

    莎士比亚是16世纪后半叶到17世纪初英国最著名的作家（本·琼斯称他为“时代的灵魂”），也是欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者。他共写有37部戏剧，154首14行诗，两首长诗和其他诗歌。其主要成就是戏剧，按时代、思想和艺术风格的发展，可分为早、中、晚3个时期。

    早期（1590～1600年）：这时期的伊丽莎白中央主权尚属巩固，王室跟工商业者及新贵族的暂时联盟尚在发展，1588年打败西班牙“无敌舰队”后国势大振。这使作者对生活充满乐观主义情绪，相信人文主义思想可以实现。这时期所写的历史剧和喜剧都表现出明朗、乐观的风格。历史剧如《理查三世》（1592）、《亨利三世》（1599）等，谴责封建暴君，歌颂开明君主，表现了人文主义的反封建暴政和封建割据的开明政治理想。喜剧如《仲夏夜之梦》（1596），《第十二夜》（1600）、《皆大欢喜》（16O0）等，描写温柔美丽、坚毅勇敢的妇女，冲破重重封建阻拦，终于获得爱情胜利，表现了人文主义的歌颂自由爱情和反封建禁欲束缚的社会人生主张。就连这时期写成的悲剧《罗密欧与朱丽叶》（1595）也同样具有不少明朗乐观的因素。

    中期（1601～1607年）：这时英国农村的“圈地运动”正在加速进行，王权和资产阶级及新贵族的暂时联盟正在瓦解，社会矛盾深化重结，政治经济形势日益恶化，詹姆士一世继位后的挥霍无度和倒行逆施，更使人民痛苦加剧，反抗迭起。在这种情况下，莎士比亚深感人文主义理想与现实的矛盾越来越加剧，创作风格也从明快乐观变为阴郁悲愤，其所写的悲剧也不是重在歌颂人文主义理想，而是重在揭露批判社会的种种罪恶和黑暗。代表作《哈姆雷特》（16O1）展现了一场进步势力与专治黑暗势力寡不敌众的惊心动魄斗争。《奥赛罗》（1604）描写了一幕冲破封建束缚又陷入资本主义利己主义阴谋的青年男女的感人爱情悲剧。《李尔王》（1606）描写刚愎自用的封建君王在真诚和伪善的事实教育下变为一个现实而具同情心的“人”的过程。《麦克白》（1606）则揭露权势野心对人的毁灭性腐蚀毒害作用。这时期所写的喜剧《终成眷属》、《一报还一报》等也同样具有悲剧色彩。

    晚期（1608～1612年）：这时詹姆士一世王朝更加腐败，社会矛盾更加尖锐。莎士比亚深感人文主义理想的破灭，乃退居故乡写浪漫主义传奇剧。其创作风格也随之表现为浪漫空幻。《辛白林》（1609）和《冬天的故事》（1610）写失散后的团聚或遭诬陷后的昭雪、和解。《暴风雨》（1611）写米兰公爵用魔法把谋权篡位的弟弟安东尼奥等所乘的船摄到荒岛，并宽恕了他，其弟也交还了王位。一场类似《哈姆雷特》的政治风暴，在宽恕感化中变得风平浪静。 

  二  莎士比亚戏剧创作在文学史上的地位

     莎士比亚的戏剧大都取材于旧有剧本、小说、编年史或民间传说，但在改写中注入了自己的思想，给旧题材赋予新颖、丰富、深刻的内容。在艺术表现上，他继承古代希腊罗马、中世纪英国和文艺复兴时期欧洲戏剧的三大传统并加以发展，从内容到形式进行了创造性革新。他的戏剧不受三一律束缚，突破悲剧、喜剧界限，努力反映生活的本来面目，深入探索人物内心奥秘，从而能够塑造出众多性格复杂多样、形象真实生动的人物典型，描绘了广阔的 、五光十色的社会生活图景，并以其博大、深刻、富于诗意和哲理著称。  

   　他的剧作是欧洲戏剧发展史上的一个高峰。①内容具有极强的写实性，题材绝大部分取之于现成的材料或剧本，反映时代的精神与风貌，注入了时代的灵魂，遵循现实主义的创作原则。② 他的戏剧能通过丰富生动的情节来反映现实生活。这种“福斯泰夫式的背景”为刻画主人公形象提供了一个很好的典型环境。③ 表现了紧张尖锐的戏剧冲突。④他在一部戏中把悲剧因素和喜剧因素能够很好的结合在一起。⑤描绘了众多的人物形象，他笔下的人物性格具有多面性和复杂性，在刻画人物性格方面有重大的贡献。⑴在塑造人物形象的时候，常常 由某一种意向、某一种情欲占主导倾向。⑵塑造人物的性格在不断地变化发展，处在内外两种矛盾及内心冲突之中。⑶他善于在人物对比中突出主人公的性格，采用独白手法。⑷在文学语言的运动上，语言丰富多彩，词汇量非常大，剧本主要是用诗体写成，这就是马克思恩格斯所谓的“莎士比亚化”。

   三  莎士比亚四大悲剧中主要人物的性格悲剧

    鲁迅曾经有一句名言：悲剧就是把最美的东西毁灭给你看。真正触动人心深处的东西，不是最美的图案，而是悲剧的魔音。我们在阅读悲剧的过程，大抵都有这样的感受：眼看人物走向一个似乎是命定的，不可避免的错误，悲惨的情节即将发生，你已不忍再看，然而此时却有另一种力量以其不可抗拒的魅力吸引着你，正如地心引力的作用。然后，你只能看着最美的东西在你面前撕裂，疼，但无可奈何。

 （一）哈姆雷特的性格悲剧

    作为莎士比亚的不朽经典，《哈姆雷特》长久以来一直是人们研究和争论的焦点，而其主人公哈姆雷特的性格常常是人们谈论这一悲剧的重要话题之一。

    1．哈姆雷特悲剧性格特征的表现
　　哈姆雷特性格特征的最突出表现无疑是他的优柔寡断。面对着父亲被毒杀，母亲被占有，王权被窃取，国家被觊觎的家仇国恨，哈姆雷特有着强烈的复仇愿望:“我的运命在高声呼喊，使我全身每一根微细的血管都变得像怒狮的筋骨一样坚硬。”“安息吧，安息吧，受难的灵魂！好，朋友们，我以满怀的热情，信赖着你们两位；要是在哈姆莱特的微弱的能力以内，能够有可以向你们表示他的友情之处，上帝在上，我一定不会有负你们。让我们一同进去；请你们记着无论在什么时候都要守口如瓶。这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒楣的我却要负起重整乾坤的责任！来，我们一块儿去吧。”怒吼，宣誓，哈姆雷特用这种毅然绝然的方式表达着自己复仇的坚定信念。然而另一方面，哈姆雷特对杀死仇人这一看似简单的举动却表现出了常人难以理解的疑虑情结，他本来有好几次杀死仇人的绝佳机会，但在这种情结的作祟下，复仇计划一次次功亏一篑。当他偶遇到仇人在为自己的罪孽祈祷时，复仇的想法只是一闪而过，接着他就转入了时机价值的思考：“现在我正好动手，他正在祷告。我现在就干，他就一命归天，我也就报了仇了。这需要算一算。一个恶汉杀死了我的父亲，我这个独生子把这个恶汉却送上天堂”于是，哈姆雷特复仇首先变成了一场思想斗争。
　　一面是杀父之仇的切齿之痛，父亲亡灵的声声追讨，另一面是对生命价值严肃思考，与生俱来的忧郁秉性。哈姆雷特在这二者之间苦苦的徘徊。“要不是怕一死就去了没有人回来的那个从未发现的国土，怕那边还不知会怎样，因此意志动摇了，因此便宁愿忍受目前的灾殃，而不愿投奔另一些未知的苦难？这样子，顾虑使我们都成了懦夫，也就这样子，决断决行的本色上了惨白的一层思虑的病容；本可以轰轰烈烈的大作大为，由于这一点想不通，就出了别扭，失去了行动的名分。”
　　一个复仇计划就这样演绎成了一次痛苦的思想突围。在这个突围的过程中，哈姆雷特不断的看到社会的黑暗，力图让自己容入这种灰暗的世界中去，用敌人同样的手段来对付敌人；但是人道与正义的信仰却做着本能的抵抗。在这种针锋相对的思想冲突中，哈姆雷特进行着艰难的蜕变和抉择。“我心情如此沉重，直觉得大地这一幅大好的框架是伸到茫茫大海里的一座荒凉的山岬，天空这一顶极好的帐幕，你们看，这一片罩在头顶上的豪华的苍穹，这一层镶嵌了金黄色火点子的房顶，啊，我觉得也无非是一大堆结聚在一起的乌烟瘅气。人是多么了不起的一件作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端整，多么出色！论行动，多么像天使！论了解，多么像天神！宇宙之华！万物之灵！可是，对于我，这点泥土里提炼出来的玩意儿算得了什么呢？”注意，这里哈姆雷特是以一种讥讽的口气讲的这段话，这既是哈姆雷特对人的地位的怀疑，同时更是哈姆雷特的一种时代秩序观念的反映。于是，他开始用怀疑的眼光去审视周围的一切：人性的虚伪，世态的炎凉，天道的不公，最后，终于到达了这种怀疑状态的顶点：“生存还是毁灭？”而他的当务之急是复仇，有重振国家。这种对于生命意义的超负荷的思考，无疑对哈姆雷特优柔寡断的性格起到了推波助澜的作用。
　　性格决定命运。这是亘古不变的真理。哈姆雷特的悲剧性格为他的悲剧命运埋下了伏笔。在这种性格之下，他被复仇的意念苦苦煎熬。复仇成了他的全部。而这一切，导致他对懦弱的母亲冷语相向，对心爱女子的视而不见，导致他亲手杀死爱人的父亲，导致他最终落入仇人的布下的圈套。最后，复仇的愿望终于实现了，可是一切美好的东西也都破碎了：哈姆雷特的雄心壮志，爱人如花的生命，母亲脆弱的生存。
　　美好的东西由一个本来近乎完美的人亲手撕碎了，这就是悲剧。而这种悲剧的根源就在与哈姆雷特优柔寡断的性格，所以这是性格的悲剧。
　　2．哈姆雷特悲剧性格形成的原因和背景浅析
　　首先我们知道，哈姆雷特只是一个小说人物，所以他是一个矛盾的综合体，一个时代的缩影。我们可以从作者所处的时代背景中找到影子，在整个西方现代化进程中，莎士比亚创作的文艺复兴时期是从中世纪步入现代的一个过渡。人文主义开始兴起，神学的地位不断下降，对人的价值的认知不断提升，尊重人，尊重生命，追求价值等观念开始具有普世意义；另一方面，封建落后思想却依然顽固，对人们思想和行动的桎梏远位散去。哈姆雷特作为一个封建王公子弟，虽然接受了一些新鲜的思想，但封建落后的思想对他仍如影随形。哈姆雷特性格中的矛盾，其实是这两种思想的尖锐碰撞。于是，他对母亲的遭遇既同情有愤怒，他对于鬼神既有一种虔诚的信仰又有着难以排遣的怀疑，他对结束仇人的生命既充满渴望又充满忧郁，他对于生命，有着赞美却更多的是鞭挞 。
　　因此我们是不是可以这样说呢？哈姆雷特所处的时代决定了他的性格，他的性格又决定了他的命运。在时代面前，人永远是那么的渺小，不堪一击。
　　3.结语
　　一个观众就有一千个哈姆雷特，同样，不同的时代就是不同的哈姆雷特，人类就是在这种血与火的斗争中不断前行。因此，对哈姆雷特这一人物的性格分析，对于今天仍然极具现实意义。

  （二）麦克白的性格悲剧

    《麦克白》不是完全意义上的命运悲剧，命运并不直接作用于人，而是通过人类自身的欲望、罪恶、性格等间接作用于人的。就像赫卡忒所说，命运让“种种虚伪的幻影迷乱他的本性”，让他在自身欲望的驱使下，一步步地走向自己既定的结局。这样就使得剧中的结构各冲突复杂起来，古希腊悲剧的情节与冲突一般都是单一的，直接表现为人与命运的冲突，但在《麦克白》中，这种冲突变得复杂起来，整个戏剧具有三重冲突，人与命运的冲突；人内心的冲突；人与人的冲突。因此，使这种悲剧既具有深沉的宿命感，人物的命运又可以从其自身性格特点找到合乎逻辑的解释，具有性格悲剧的审美特质。
　　从人情物理出发，麦克白的一切行动和最终的结局都是可以解释的。从麦克白夫人口中，我们了解到麦克白的性格，他“希望做一个伟大的人物”，他有野心，但“缺少和那种野心相随联属的奸恶”，他的“欲望很大，但又希望只用正当的手段”，“一方面不愿玩弄机诈，一方面又要作非分的攫夺”。平定叛乱，被封为考特爵士之后，麦克白已是一人之下，万人之上，而在他之上的邓肯，又完全依赖他来保障自己国家的安定。此时，即使没有女巫预言，麦克白心中也必定会有那种念头。所以当女巫们隐去之后，他才说“我倒希望她们再多留一会儿”。他叫她们再多留一会儿，显然是他心里已经潜伏了做君王的念头，所以想从女巫口中多了解一些有关它的信息。莎翁一句简单的话，便生动地表现了麦克白潜意识的流动过程。
　　女巫的预言使麦克白内心的隐秘的权力欲望浮出水面，而邓肯对他过火的奖赏和夸赞，增强了他的欲望，邓肯说“你的功劳太超越寻常了，飞得最快的报酬都追不上你，要是它再微小一点，那么也许我可按照适当的名分，给你应得的感谢和酬劳，现在我只能这样说，一切的报酬都不能抵偿你的伟大的勋绩。”这样的话说得太过火，不应出自一个国君之口，客观上表现了邓肯对麦克白的依赖性。也刺激了麦克白的野心，使认为自己攫取王位也并非是全无理由的：因为自己的功劳很大。
　　麦克白篡夺了王位之后，又暗杀了自己的战友班柯。这是非常合乎情理的，班柯是麦克白唯一忌惮的人，杀邓肯之前，他就曾想收买他，“您听众了我的话，包您有一笔宝贵到手。”但班柯拒绝了他：“为了觊觎宝贵而丧失荣誉的事，我是不会干的。”既然收买不成　，他又知道自己的许多秘密，为了坐稳自己的王位，麦克白干掉他，诛除异己本就是政治家惯用的伎俩，中外如此，没什么奇怪。至于后来麦克白的失败也是因自身造成的，一个暴虐而又非法的君王，必然会遭到各个阶层的反抗，人民的反抗加上众叛亲离，可以把任何一个国王掀下台。剧中麦克白把自己的失败归咎于天意，就其个人命运而言，是正确的；就其被打败这一事实而言，是荒谬的，就如中国的西楚霸王把自己的失败归咎于天一样。
　　人物命运能从自身找到合理的解释，是《麦克白》作为性格悲剧的一个审美特征。但剧中对麦克白及其夫人内心风暴的精当刻画，才是其中最精彩之处。
　　为刻画麦克白的性格，莎翁不惜笔墨，大量运用旁白、梦幻，突出麦克白夫妇的内心风暴。所以，该剧虽有马尔康代表的道德一方与麦克白所代表的道德一方的冲突，但是主要的冲突却是麦克白自己内心的冲突。外在冲突一方的力量与气势太萎弱，不能与麦克白的气势相匹配，因而双方的冲突不具备动人心魄的震撼力；只有麦克白内心善恶、权欲与理性的冲突才具有动人的力量。麦克白对自己的欲望始终有清晰的理性。有人认为麦克白具有普通人犯罪的心理特征，其实两者存在着极大的差别，普通人犯罪时，会因为欲望的而忘记欲望可能带来的罪恶，但麦克白对自己的欲望可能会带来的罪恶始终是非常清醒的，他之所以依然在不顾罪恶去实现自己的欲望，是因为权欲的量实在太强，并且又不断受到外在力量的催化。马尔康被邓肯封为勃兰特亲王时，他意识到他是一块横在他面前的巨石，他必须跳过这块巨石。同时，他也意识到自己的这种欲望可能会带来的罪恶，因而他说：“星星啊，收起你们的火焰！不要让光亮照见我的黑暗幽深的欲望。”从中我们可以深刻而清晰地领会到麦克白内心所激起的第一次内心风暴。
　　行功论赏之后，邓肯忽然心血来潮，要到麦克白的城堡殷佛纳斯去作客。麦克白夫人怂恿麦克白在家中干掉邓肯。但麦克白内心矛盾重重，一时难以作决，一方面，他“跃跃欲试的野心”，“不顾一切地驱着他”去“冒颠踬的危险”。另一方面，就如他自己所说：“他到这儿本有两重的信任，第一，我是他的亲戚，又是他的臣子，按照名分绝对不能干这样的事；第二，我是他的主人，应当保障他身体的安全，怎么可以自己持刀行刺？而且，这个邓肯秉性仁慈，处理国政，从来没有过失，要是把他杀死了，他的生前的美德，将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音，向世人昭告我的弑君重罪。”在这种两难之时，麦克白夫人的鼓励起到了至关重要的作用。麦克白夫人是个极聪明的女性，她深谙其夫的个性和弱点。所以其鼓动言语才会有立竿见影之效。她先以爱情来挤兑麦克白：“从这一刻起，我要把你的爱情看作是同样靠不住的东西。”继而，又用一个军人最忌讳的懦弱来激将麦克白：“你宁愿像一只畏首畏尾的猫儿，顾全你所认为的生命的装饰品的名誉，不惜让你在自己眼中成为一个懦夫，让‘我不敢’永远跟在‘我想要’后面吗？”这两点都是麦克白的致命之处，因此他才铁定了谋杀邓肯之心，他说：“请你不要用说了，只要是男子汉做的事，我都敢做，没有人比我有更大的胆量。”
　　麦克白夫妇定好嫁祸于卫士的计策，决定谋杀邓肯。暗杀之前，“杀人的恶念”使麦克白看到异象——把在他面前摇晃的刀子，它的形状你他拔出来的那把一模一样，它指示着他要去的方向，告诉他应当用什么利器。很明显，刀子是麦克白内心杀人恶念的外化。外化的原因在于他内心经历着激烈的内心冲突，面对善恶的抉择，麦克白并不像他所说的那样有胆量。杀人的恶念让他恐惧，他说“坚固结实原大地啊，不要听见我的脚步声音是向什么地方去，我怕路上的砖石会泄漏了我的行踪。”他不是逃避什么外在的东西，而是逃避自己对自己的审判。
　　之后莎翁对麦克白谋杀邓肯与暗杀班柯后的心理状态的描写，有异曲同工之妙。谋杀邓肯之后，麦克白听到臆想的声音：“不要睡了！葛莱密斯已经杀害了睡眼。”暗杀班柯后，麦克白看到班柯的鬼魂，这是麦克白内心激烈冲突的结果，是他内心对自己审判的理性观念的外化。麦克白杀死了邓肯与班柯，也相当于杀死了自己的另一半――理性、善良的另一半。麦克白与班柯本是一个人的两个方面。班柯也像麦克白一样，有深沉的权力欲望，但他的理性与道德的力量也一样的强，并且女巫给他的预言并不是直接针对他而是针对他的子孙的，不是他的努力可以获取的，假如女巫对班柯和麦克白的预言交换一下位置，班柯也有一个像麦克白夫人那样的班柯夫人，那班柯也很可能与麦克白走同样的一条路。杀死班柯之后，麦克白内心冲突开始减弱，从那以后，他“心里想到什么便把它实行，不再有任何的疑虑”，他变成了一个行尸走肉的、疯狂的暴君。人与命运的冲突也开始激化起来。
　　“我曾经哺乳过婴孩，知道一个母亲是怎样怜爱地吮吸她乳汁的子女；可是我会在　它看着我的脸微笑的时候，从它的柔软的嫩嘴里摘下我的乳头，把它的脑袋砸碎。”但她毕竟是女人，坚强的外表掩饰不了她内心的软弱，她最后的梦游泄露了她心底的秘密，表现出她外强中干的秉性。不过，这反而显出她的人性――具有普通人的情感。由她的梦游往回考察，我们发现，麦克白夫人内心的风暴并非像剧本表面描写的那样平静，事实上，她内心的风暴一直都是激烈的，但是她为了安慰麦克白，只好把自己的内心风暴压抑着，第三幕第二场，麦克白夫人独处时，独白道：“费尽了一切，结果不是一无所得，我们的目的虽然达到，却一点不感觉满足。要是用毁灭他人的手段，使自置身在充满着疑虑欢娱里，那么还不如被我们所害的人，倒落得无忧无虑。”其内心的痛苦与冲突是深邃的，但麦克白上来后，她马上隐蔽了自己的情绪，转过来安慰麦克白：
　　
　　“啊，我的主！您为什么一个人孤零零的，让最悲哀的幻想做您的伴侣，把您的思想念念不忘地集中在一个己死者的身上？无法挽回的事，只好听其自然；事情干了就算了。”（第三幕第二场）
　　
　　两段话的语气相差如此之大，都是因为关心体贴麦克白。从这点看，麦克白夫人倒有一些可爱之处。内心的冲突必然要有一定的发泄方式，麦克白夫人不断压抑自己内心冲突的结果，导致了她的梦游和全面的崩溃。由此可见，与麦克白狂风骤雨式的冲突相比，麦克白夫人的内心风暴就像海底的洋流，表面平静，内部却波涛汹涌。
　　《麦克白》具有命运悲剧与性格悲剧的双重审美特质，与当时的时代精神是一致的。文艺复兴倡导“人本主义”，把人的地位提高到一个很高的地位，涌现出了一批天才式的巨人。莎剧中的人物多具有人文主义色彩。《麦克白》一剧中麦克白的斗争精神和他的力量体现了人的力量。

  （三）李尔王的性格悲剧
　　
    《李尔王》这出悲剧，跟其他三大悲剧最不一样的，就是性格弱点在戏剧一开始就呈现，不像其他三出戏，性格弱点渐次发展到不可收拾。
     李尔王最大的弱点，就是长年活在显赫尊贵的地位中，已无法分辨何为虚伪的奉承、何为真实的感情与忠实。
     当他自觉年老时，决定把国土分给三个女儿，他对女儿们说：“我现在就要放弃我的统治、领土以及政务了，请告诉我，你们当中哪个最爱我？情爱最笃者，邀赏最多。”这日日被臣子属下虚捧成为习惯的国王，竟然完全忽略了最真实的情感，往往在于忠实的付出行动，而不是口中曼妙的言语。果真三女儿为难了：“怎么办呢？我心里爱，但我口中不会说。”就这样，三女儿被视为不爱父亲的不肖女，被赶出家门。
     这个赶出家门没有财产的女儿，连带考验了两个分别来提亲的邻国王子对情感的态度：其中一个放弃提亲，另一个仍相信三女儿内在心灵与情感的高贵，把三女儿带走了。
     三女儿走后，悲剧立即发生。父亲一无所有以后，竟然发现两个女儿情感立即转变，嫌父亲脾气不好、嫌父亲伺仆太多，鄙视嫌厌的言语不断，最后李尔王愤而出走，成为居无定所的流浪老人。他这时候开始想念三女儿，却无颜面对。流浪日久，李尔王因内心苦痛不堪而疯了。
     后来透过一忠心耿耿的忠仆的帮忙，李尔王终于与三女儿见面，并在半清明半疯傻中，恳求三女儿原谅，被三女儿拥抱，破碎的心得安慰。谁晓得剧情急转直下，立即发生三个女儿间的战争，三女儿竟然惨败被俘，尽管大女儿二女儿也恶有恶报的死了，国土由其中一个正义的女婿执政，但三女儿已被绞杀，李尔王也心碎而死。剧情大悲剧已终。
     对李尔王而言，与三女儿在狱中仍是他最快慰的时刻。他说：“我们一齐进监狱，像笼中鸟一样歌唱，我跪下求你饶恕，我为你祝福，我们便这样活著，笑那些廷臣谁得宠、谁失势；谁飞腾、谁消逝；谁在朝、谁下野....”李尔王终于找到完全不需要依凭外在任何添加的财富权势，便可以拥有的真爱。这是他当年为王当政时，永远无法明白、无法看清楚的。
     莎士比亚在李尔王最终与三女儿见面之前，穿插了另一个人物作对照，也是一个作大臣的父亲，因相信私生子片面之词，判断错误，认为亲子蓄意加害自己，导致不肖的私生儿子害惨了孝顺的亲儿子。被陷害的儿子为了保护自己只好装疯卖傻，颠沛流离于荒郊野外。等这位大臣终于知道自己误信谎言，两眼已受私生子诬陷处罚变瞎。
     于是莎士比亚出现两组人物的对照。装疯与真疯，瞎子与明眼人。
     透过这两组人的对照，对白出现很多精辟的箴言：“我有眼的时候，反而栽了跟头，现在我没有路，所以也不需要眼睛了。我们有能力时常常充满疏忽，直到有残缺时，残缺反倒帮助我们清明。”“原来明明白白的受人鄙夷，是比表面上受恭维，真实内里却被鄙夷幸福多了！”“其实国王真疯了倒好的无比，不像我，理智如此清明，便得承受这么大的创痛！”而三女儿与李尔王的死，正说明了这样不依权势财富而有的真爱，在这世间是何等难能可贵，甚至稀少到无法见容于势利的世间。
     于是李尔王比其他三大悲剧，更强烈的蕴含社会价值批判，与世态炎凉下、真情的难以见容于世间。

（四）奥塞罗的性格悲剧

     这个善妒与容易怀疑的主角，就是奥赛罗。他的善忌与善怀疑，可能源自于他身份地位的暧昧──尽管是个主帅，却是黑皮肤的摩尔人。他知道很多人因他的肤色对他口服心不服，背后叫他黑鬼。
     奥赛罗娶得了美娇娘，是个身份尊贵的贵族女儿，名叫苔丝狄蒙娜。苔丝狄蒙娜从奥赛罗坎坷的奋斗史，看见奥赛罗内心深处的高贵，决定不顾父亲的禁令委身相随。
     按理说，这样的婚姻因彻底相爱而何其美满。
     但奥赛罗身边有一个奸恶小人伊阿古，他气愤奥赛罗重用凯西奥而不是自己，又妒忌凯西奥能被赏赐，于是决定用奸计同时谋害奥赛罗与凯西奥。
     有趣的是，这样一个因妒忌而阴狠的人，选用的奸计，也是搧出奥赛罗的妒忌。他出于对自己妒忌心的理解，非常善于了解如何让奥赛罗的妒忌日渐澎大，变成怀疑猜忌、最后笃信自己的怀疑：“像空气一般轻的小事，对于一个嫉妒的人，也会变成天书一样坚强的确证、引起一天大的是非。”于是奥赛罗就面临到一个严酷的考验：他能不能控制住自己的妒忌性格，不让它恶化成阴毒小人如伊阿古？不幸的悲剧正是在这里产生──奥赛罗没有变成伊阿古，因为他终究懂得负咎自杀，但他自己和深爱他的妻子，却彻彻底底因他的妒忌猜疑日渐澎风，最终双双毁灭。
     伊阿古假装自己是为了奥赛罗的好处，而不断暗示奥赛罗的妻子苔丝狄蒙娜不贞。“恶魔往往用神圣的外表，引诱世人干最恶的罪行。”他攻于心计，暗指苔丝狄蒙娜跟凯西奥有不轨之情，却又立即伪装光明的天使：“我承认我有坏毛病，我秉性多疑，常常会无中生有错怪人家....如果丈夫不爱妻子，明知被妻子欺骗，也还是幸福的，最活受罪的，就是疑爱妻子，却对妻子满腹怀疑....天阿，保佑我们不要妒忌吧....。”奥赛罗却一再从这边暗示边劝导的过程中，妒火越来越中烧起来：“也许是我生的又黑又丑，也许是因为我太老....。”“我想我的妻子是贞洁的，可是我疑心她不贞节。你（指伊阿古）我想是诚实的，但我又怀疑你不诚实....，我一定要得到一些证据。”证据还不简单么！完全未察觉险恶、彻底爱著丈夫的苔丝狄蒙娜不小心遗忘了一条奥赛罗赠送的手帕，被伊阿古放到凯西奥房里，便坐死了苔丝狄蒙娜的罪名。苔丝狄蒙娜从未设想过丈夫会怀疑她，她坦荡的说：“我几时有过可以让我丈夫怀疑的理由呢？”伊阿古的老婆是个正直人，却嗅闻出不安的气息：“多疑的人往往不是因为有了什么理由而妒忌，只是为了妒忌而妒忌，那是一个凭空生来，自生自长的怪物！”最后，奥赛罗彻底被他的妒忌怀疑所攫住，彻底的失控了！伊阿古的老婆、也就是苔丝狄蒙娜的闺中密友跟奥赛罗保证：“我敢用我的灵魂打赌她是贞洁的！要是您疑心，赶快除去这思想，它是您心里的污点....”，奥赛罗却连伊阿古的老婆也怀疑：“拉惯皮条的人，天生的利嘴....。”奥赛罗终于亲手把苔丝狄蒙娜扼死。可怜的苔丝狄蒙娜到死还不知道她到底犯了什么错。
     伊阿古的妻子知道大错已铸成，竟然只是为了一条手帕，大吃一惊，她解释了手帕不过是苔丝狄蒙娜不小心遗失，被伊阿古拿去利用的，大骂奥赛罗：“想你这样一个蠢才，怎么配得上这样好的一位妻子呢？”奥赛罗自杀了，死前说：“你们应当说我是一个在恋爱上不智慧、过于深情的人，妒忌心一旦被煽动以后，就会糊涂到极点....”

  （五）总论
     这四大悲剧，在主人翁性格刻画上，莎士比亚绝对是天才手笔。哈姆雷特是优柔寡断导致的悲剧，麦克白是没有节制的野心导致的悲剧，李尔王是世态炎凉中真情的悲剧，奥塞罗是妒忌猜疑导致的悲剧。
     但我们不能忽略的，就是莎士比亚把种种性格弱点，置于一个险恶的环境里。因为他知道，太平岁月性格弱点不过是生活中的瑕疵；但在邪恶环境中，性格弱点便成为致命的武器。
     于是哈姆雷特面对奸诈杀人不眨眼的叔叔，奥赛罗面对善攻心机的小人伊阿古，李尔王面对两个女儿转身不认亲情的冷酷无情，而甚至在麦克白一剧中，出现了女巫这代表恶之本质的邪恶势力。
     尽管莎士比亚让每个悲剧最终都恶有恶报，但所有主角的性格弱点，都无法抵抗邪恶的，让悲剧生发了，四大悲剧最悲惨的，就是因好人的死，使正义荡然无存。
     这样的剧情固然深刻，却是何其的悲凉。

生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？

这是一个永恒而经典的问题，出自一个不朽的艺术形象。哈姆雷特，他究竟何以这样屹立不倒？何以这样永垂不朽？我想就他悲剧性的命运和他的本性做一些分析。

哈姆雷特形象的悲剧意义在于：从积极方面来看，他的斗争反映了文艺复兴时期人文主义思想家同封建没落势力进行豪不妥协斗争的历史进步性，是历史发展必然要求的产物。从总结经验教训的角度看，他的悲剧源于两个方面，一是他生活的时代封建力量还很强大，加之以哈姆雷特作为一个资产阶级人文主义者，他不相信人民群众，只能孤军奋战。二是他固守着文艺复兴早期关于“人”的理想，不能适应新的历史环境中人的变化的现实。哈姆雷特的悲剧，是后期人文主义者的悲剧，也是文艺复兴晚期特定时代的悲剧。

——摘自《世界文学简史》李明滨 北京大学出版社2005年版（有删节）

首先要说的一点是，我今天要讨论的话题是围绕着哈姆雷特本性而展开的，而并非仅仅将他看作是思想的先驱或代表者，我们可以说，哈姆雷特的形象体现了那个大的时代框架的人文主义精神，但是我们不可以由此就确信哈姆雷特是为了宣传先进的思想而存在的，这样妄然的决断是荒谬的。因为在莎士比亚创作出这个忧郁的王子的时候，只是想让他的悲剧能够打动剧场里每一个观众，而并非是要向后人鼓吹什么先进的人文主义以对抗封建势力，而和“资产阶级”“人民群众”更是无关的。我们难以摆脱现在的价值观，转而附加到原作上，甚至还将他的人性清晰地划分为资产阶级，将其悲剧的必然性归结到“不相信人民大众”的荒唐原因上，这种行为，本身就是深受意识形态的干涉，实质上是极为滑稽的。我认为有违于正确认识历史和文学的原则。

因此我个人是不同意教材的这种说法。我个人认为，一个艺术形象的不朽，原因终究要归结到最纯性质朴的人性本身，只有触及了人性亘古不变的狰狞和纯善，才有可能打动世人内心最柔软的防线，才有可能在历史和社会上产生共鸣，以至于屹立在时代的风潮中，永垂不朽。而哈姆雷特恰恰抓住了这个关键点，握住了人性跳动的脉搏。

哈姆雷特的延宕，不是为了延续出悲剧而强加的附属品，而恰恰是展开灵魂厮斗的症结所在。换句话来说，哈姆雷特迟迟错过痛快地报仇雪恨的原因，不在于把剧幕拉长，而是更加充分地展现人性本身的矛盾与徘徊，他是真的因为选择而困扰，因为人性的弱点而难以决断。这恰恰是莎士比亚想要问给世间所有人听的“to be or not to be”的永恒的难题。

如果用仅一个比喻来概括哈姆雷特这个永恒的人物，我想我把它比作是刀尖上的露珠。

露珠本身纯净圆润，是自然界浑然天成的尤物。然而或许是这与天俱来的优越与美丽遭到了上天的嫉妒，于是命运的尖刀无情地将它逼上选择的深渊。那锋利的刀尖，是命运残酷而尖利的嘲讽，将一切纯美与和谐破坏的不复存在。而哈姆雷特，正是一开篇就面对着命运的苛责，面对着两难的歧点。背负着仇恨的十字架，苦苦挣扎在命运的刀口，无从逃避疼痛，更难以作出选择——于是他只有在喘息中徘徊。这样的延宕，是多么的伤痕累累，触目惊心。

一颗刀尖的露珠，或者可以顺从命运的指引，碎裂后走向毁灭和虚无，抛弃凡世的惊扰，在死神那里得到解脱，顺着命运的刀柄滑落至永远的寂静。又或者，选择抗争。用自己微不足道的张力，用生存的执著来回应命运的示威，宁愿承受销魂蚀骨的疼痛，宁愿尝试众叛亲离的冒险，宁愿隐忍牺牲一切的损失——始终滞留在命运的刀尖，为世界的理智做最后的驻守者。这就是哈姆雷特所面对的选择，他之所以迟迟无法决定生存还是毁灭，正是因为他无法确认他对待命运的态度。如果他选择生，他就必须以残忍和牺牲重整是非曲直，直到拨云见日，冤仇血洗。在此过程中，他会付出血的代价。这不符合忧郁而高贵的王子，本性的希望。然而如果他选择死，却又抛弃了责任和义务，遗忘了血统给与他的高贵使命，辜负了父亲的亡魂沉重的嘱托，死只解脱了肉体，而灵魂仍是无法安歇的。于是他徘徊在这两者之间，痛苦地挣扎着。这已经不是古希腊悲剧中人与命运的对抗，而是成为了人自己的灵魂与灵魂的对抗，于是哈姆雷特在延宕，整个戏剧在延宕，命运之轮不停地转动，我们虽然看不清他的动向，但却人人都嗅出了其中极为悲剧性的气味。

这里不得不提的是哈姆雷塔本性中带有的忧郁。我个人认为，这种忧郁，是这个年轻的王子本身的特质。它深深扎根在他心中，随着他的血液流淌，从一举一动中散发出来。可以想象，这血雨腥风的画卷展开之前，他的生活甚至可以说是恬淡平静的。唯一的烦恼，可能就是奥菲利亚迟迟不肯接受他的表白。于是他得以拥有自己独特的处事理论和生存信念——那一定是彬彬有礼而略带沉郁的信念。直到剧目开始——一切矛盾都直指哈姆雷特的心脏。这个没担过什么责任的王子，兀的被推入命运的漩涡。父亲的去世，母亲的改嫁已经使他难以承受，悲痛欲绝。而叔父谋权，母亲背叛这样的真相再一次将他的世界侵蚀的体无完肤。而哈姆雷特的忧郁面对极致的悲痛，就只能选择逃避到死亡的寂静中去。他何尝不想割断与人世最后的联系，得到永远的安宁。他宁愿纵身到毁灭的炼狱去规避人世的丑恶。然而世界却需要这个哈姆雷特存活着。复仇的义务在他身上，拯救的重担牵缚着他。非要这个原本脱俗寡欲的王子拿起血染的利剑，刺向他的仇敌，同时也刺死那个平淡的自己。

然而我们的哈姆雷特，又是怎样选择的呢？可以说，整部作品中，哈姆雷特都在挣扎。但我们可以清楚地看见，他一样一样把自己原有的珍贵的东西，焚烧在复仇的行动中——尽管这种行动是延宕的——但是他的确义无反顾。比如他心爱的女子奥菲利亚。他的爱情甚至还没有得到这个矜持的姑娘的准许，就被他匆匆地埋葬于复仇的计划中。因为如果没有牺牲，就无法达到终点。只是这牺牲过于惨烈，甚至搭上了一个纯净稚嫩却又脆弱美丽的生命。

这也就告诉了我们，哈姆雷特放弃了自己。他放弃了自己的忧郁矜持，放弃了自己的生活理念，而选择了国家，选择了世界。选择了当世界的拯救者，做自己人格的背叛者。

有人质疑他的死亡会不会很牵强，是否有故意安排的嫌疑，只为迎合一个悲剧性的结局。然而我要说，试问一个失去了矜持美德，背叛了毕生信仰的王子，又怎样在自己的面前活下去？又怎么可能再回过头接受一个手上，心上沾满了复仇血污的自己?所有的一切都指向唯一的结局，那就是死亡，而最终死亡也将悲剧极致的美推向顶峰。

TO BE OR NOT TO BE。这不仅仅是生死的问题，更是包含了更多两难的取舍。是安于屈辱还是焚身斗争，是纵容仇敌还是泯灭血性，是忍受残破的现状还是埋葬一切以换来崭新的未来？这是哈姆雷特自身的纠缠与角斗，但也是人性亘古不变的永恒选择。这样的抉择存在于每一个人的生命中，古今中外，只要是人，就难以避免与命运相对峙，也难以避免与灵魂中的另外一个自我相缠斗。而哈姆雷特，正是这样的人性最极致的放大和特写，他就像一面从文艺复兴时期遗留下来的镜子，代代相传，放在谁的面前，都可以映照出人性最本质的矛盾和苦难。进而由这种相似的悲剧性来感染我们。正是因为这样，哈姆雷特这一艺术形象才能久久伫立在人们心中。因为他曾经划过了我们的生命，所以即使沧海桑田，炽烈的痕迹仍在风蚀中永存。

《哈姆雷特》是文艺复兴时期英国伟大的诗人和剧作家莎士比亚的最主要的作品。19世纪俄国的批评家林斯基称莎士比亚为“戏剧诗人之王”，而《哈姆雷特》则是莎士比亚“灿烂王冠上面的一颗最光辉的金刚钻”。

 故事发生在十三世纪丹麦的京城艾尔西诺。丹麦国王在花园打盹时突然死去。他的弟弟克劳迪亚斯接替王位，又娶原王妃为妻，前国王的儿子哈姆雷特对父亲的死因有所怀疑，忧郁过度，终日愁容满面。他听从好友的劝告，半夜跟出现在城堡上的父亲幽灵相会，终于得知父王是克劳迪亚斯与母亲合谋害死的。为了取得证据，他特地请来了一批戏子，在王宫里演出一出十分相似的杀人剧，将父王当时被杀的经过表现出来。哈姆雷特一看母亲与叔叔的反应，便明白了真相。

　　大臣波洛尼亚斯有个女儿叫奥非莉娅，她仪表出众，清丽纯洁，痴心地爱着哈姆雷特。但哈姆雷特由于父仇未报，故意对奥菲莉娅十分冷淡。狡猾的克劳迪亚斯也了解到哈姆雷特的真心实意，于是施展计谋。哈姆雷特由于失算，误将躲在幕后听他与奥菲莉娅谈话的波洛尼亚斯刺死，奥菲莉娅承受不了失去恋人和父亲的打击精神崩溃，失足落水而死。波洛尼亚斯的儿子闻讯从国外赶来，誓死要为父妹报仇。克劳迪亚斯叫他跟哈姆雷特决斗，并且在剑头敷以毒药。那天，皇宫大厅里刀光剑影，杀气腾腾。间歇时，克劳迪亚斯叫哈姆雷特喝一杯已下了毒的酒，母亲深受良心谴责，一把夺过喝下，当着儿子的面死去。哈姆雷特义愤填膺，挥剑击中对手，冷不防也被对手暗剑刺伤。顿时毒性发作。哈姆雷特拼足最后的力气将十恶不赦的克劳迪亚斯刺死，为父报了仇，自己也倒下了。

    《哈姆雷特》是一出人文主义思想家的悲剧。在《哈姆雷特》中，莎士比亚曾借人物之口表达自己的戏剧主张：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看演变发展的模型。”悲剧《哈姆雷特》正是剧作家这种现实主义戏剧观的生动体现。

    哈姆雷特是悲剧的中心人物。他是一个典型的人文主义者。人文主义思想是文艺复兴时期文学的核心，它体现了新兴资产阶级的世界观，是资产阶级与封建贵族、教会进行斗争的武器。人文主义着反对以神为中心的封建神学，宣传人是宇宙的主宰，是万物之本。哈姆雷特对世界和人类抱有巨大的热情和美好的希望。他说：“人是多么了不起的一件物品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！行动多么像天使！了解多么像天神！宇宙的精华！万物的灵长！”他肯定人的现实生活，渴望纯洁的友情和真挚的爱情。他聪明热情、敏感善思、能文能武。他的恋人峨菲利亚说：“啊，一颗多么高贵的心就是这样陨落了！”这样的王子自然得到民众的拥护，连他的敌人克劳迪斯也承认：“他是为糊涂的群众所喜爱的”。可是他一接触社会的现实，他所崇拜的父王突然死去，而自己所爱的母亲连为丈夫送葬的鞋子都没有穿旧，就匆忙嫁给了从前受人耻笑的克劳迪斯。他感到忧郁：“人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！”经过一番深沉的思考，把个人问题与整个社会联系起来，发现“时代一切都脱节了”，“丹麦是一座监狱”，“我决心担负起重整乾坤的责任”。这样为父报仇实际上成了改造社会的一个具体行动。他有意安排了“戏中戏”以便进一步证实奸王的罪行。当罪行的真相确证以后，便立即行动。但为了寻找正义的手段，他放弃了在奸王祈祷把他杀死的机会，接着又误杀了波洛涅斯，这样就招来被放逐的命令。最后，他虽然逃了回来，在决斗中杀死了奸王，自己也因中了毒剑而牺牲，“重整乾坤”的责任也落空了。

    《哈姆雷特》在艺术上也能集中体现作者的创作特色。剧作的生活画面广阔，情节的展开生动、丰富。剧作所反映的生活画面，从皇宫到家庭，从深闺到墓地，从军士守卫到民众造反，从剧场到比剑场，构成了剧中人物活动的广阔的背景。莎士比亚非常注重情节的安排，一波未平，一波又起。除复仇的情节之外，还配合诸如爱情、友情、亲子关系等，对情节的发展起了推动的作用。与情节的生动性和丰富性相联系，作者还组织了丰富多彩的戏剧场面。如“戏中戏”演出的那一场，是一场重点戏，又是过渡戏，是哈姆雷特的思想和行动的转折点。

    莎士比亚是语言大师。他的戏剧语言丰富多彩，富有诗意。他的剧作主要是用自由的无韵诗体写成，还有民间歌谣，其人物的语言也变化多端。

刻画哈姆雷特时，多次运用独白，诗体与散文交相使用，哲理与抒情相结合，具有强烈的艺术感染力。

    《哈姆雷特》是一部巨作，它给我很多很多，值得一看！

        早在古希腊，历史家色诺芬就认为文艺要更多的描写社会和人的美德，要与政治和道德发生更密切的联系。这对亚里士多德发生了较大的影响，他很重视悲剧的道德教化作用，他认为人是政治的动物，文艺不能离开政治道德观点的考虑，于是写下了经典名句，悲剧“借引起怜悯和恐惧来使这些情感得到陶冶”。 他本人对此所做的解释是借怜悯和恐惧之情，使过强的情感通过眼泪得到宣泄，过弱的情感通过悲痛得到加强，使偏颇的情感趋于正常，从而使人产生“一种舒畅的松弛”的快感。这正是悲剧的“陶冶作用”。所谓陶冶作用（又译为卡塔西斯、净化），就是他对悲剧道德感化作用的肯定。近代美学家朱光潜提出真正的悲剧快感不依赖于道德的考虑，但是也强调指出：“在作为一个有机整体的生活当中，如果道德感没有以某种方式得到满足或至少不受干扰，审美的一刻就不会到来。”用十七世纪法国批评家德莱登的话说：“使观众从愉快中得到教益是一切诗歌的总目标。哲学能给人教益，但它通过概念来完成这个工作，那就不是愉快的，或者不如通过例子那样令人痛快。”黑格尔也说，当给情感以形式时，理性就把握住了情感。按近代心理学的心理距离说，艺术既不应当过分坚持其独立自主而完全抛开道德感，也不应当蜕化为陈腐的道德说教。艺术的道德作用靠的是以情感人的方式，而悲剧道德作用更具独特性，那就是“怜悯和恐惧的净化”。

      先谈谈“怜悯和恐惧”。 法国古典主义批评家布瓦若在《诗的艺术》中曾这样论及这两种情感的重要性：“倘若戏剧动作里出现的那感人的冲击，不能使我们的心头充满甘美的恐惧，或在我们灵魂里不能激起怜悯的快感，则你尽管摆场面，耍手法，都是枉然。”“那么悲剧中使我们感到怜悯和恐惧的是什么呢，这两种情感的本质到底是怎样的，它们又是怎样引起的呢？黑格尔说的有理：“人应该感到恐惧的并不是外界有限事物的威力及其压迫，而是伦理的力量，这是人自己的自由理性中的一种规定，同时也是永恒的颠扑不破的真理，如果人要违反它，那就无异于违反它自己。”他又指出，真正的怜悯不仅仅是同情的眼泪或妇人气的东西，不是“对于旁人的灾祸和苦痛的同情”，而“是对受祸者所持的伦理理由的同情，就是对他所必然显现的那种正面的有实体性的因素的同情。”而朱光潜对两者本质的探究就更深刻了，他指出，悲剧的恐惧在某些重要方面和悲剧的怜悯相似，他们都是突然见出生命的玄妙莫测和不可改变以及人的无力和渺小所产生的结果。 先了解一下怜悯。怜悯是痛感中的同情，在怜悯中我们总是借助于自己的经验来解释别人的感情，对对象倾注关爱。它由两个因素构成：同情关爱和惋惜。悲剧中人物的不幸往往极其强烈而且很难用理性说明，带有提炼过后的典型意味，它不以自我为中心，而是去沉思整个人类的苦难，觉得整个宇宙的道德秩序似乎出了毛病，他天性中要求完美和幸福的愿望使他对此深感惋惜。莱辛认为悲剧应唤起人对同类人的同情，人仿佛要通过它把自己的小我和人类的大我同一起来，对共同的命运起共同的哀怜和恐惧。事实正是如此。而当我们欣赏者看到剧中或多或少总有美德的人物也不能避免厄运，心中就产生怜悯，无意中就导致我们求帮助和关怀受难者，那正是高贵神圣的美德。我们和戏剧中人物共患难，可以说是联合起来面对共同的敌人，那就是恶，就是破坏宇宙道德秩序的因素。里普斯说：“悲剧的目的，是使我们通过同情，能够欣赏人身善的力量。”我们因为事情竟然会这样而深感惋惜，而我们出于对人类的同情，有意无意的希望事情是另一个样子。 接着来理解“恐惧”。悲剧往往使我们感到宇宙间有一种人的意志无法控制，人的理性也无法理解的力量，这种力量变幻莫测，还时常喜欢伤害人，无法预见说明，不问善恶是非的区别，把好人和坏人一概摧毁，这种不可知的神秘即古希腊人所谓的“命运”感，现代人对黑暗社会环境及强大的丑恶势力的感受与此类似。每个历史阶段都会有这种神秘。悲剧恐惧不是日常生活中觉得危险迫近时的那种恐惧，而是不能清晰可辨的，在压倒一切的“命运”的力量之前，我们那种自觉无力和渺小的感觉，是一种震撼灵魂的神圣的恐惧。 要而言之，怜悯和恐惧是悲剧激起的两种最强烈的感情，这两种感情使心灵达到极高的情感基调，能进入和刺透心灵，并有力地感动灵魂，使人投入一种甜蜜深邃的沉思之中，使心灵不知不觉地专注于悲剧所表现的兴趣之中，以致于把所有的情感结合起来，随时都得以表达它被激发的全部激情，给人留下最强烈的印象，从而使悲剧激情显得比其他艺术的效果更强烈。

     再来谈谈“净化”。 关于“净化”，亚里士多德自己这样说明：“只有在适当的时候，对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下，在适当的方式下所发生的感情，才是适度的、最好的情感，这种情感即是美德。”自亚里士多德提出后，历代人作了各种不同的解释推断其含义，莱辛的观点值得一提，他说：“净化不是别的，只是把情感转化为符合道德的心习。”他特别强调戏剧的道德内容和影响，认为通过情感的净化，人可以更好地得到提高。较有成就的还有朱光潜，他推断亚里士多德观念中“净化”的要义在于“通过音乐和其他艺术，使某种过分强烈的情绪因因宣泄而达到平衡，因此恢复和保持住心理的健康。”认为“人受到净化之后，就会感到一种舒畅的松弛，得到一种无害的快感”。 在这个意义上说，净化就是表现、缓和。 综合来说，大家都共同认为悲剧很大程度上是通过怜悯和恐惧的净化，把握情感的一个度，坚守黄金中庸，找准情感和道德的结合点，以此来陶冶人的性格、情操，净化心灵，提升人格。最后再引用苏联美学家斯托洛维奇的一段话来给这部分做个小结：“悲的体验中不仅有损失的悲哀和痛苦，而且也有光明的感觉。这种感觉的产生是由于吸引了最高的价值，由于个人隐衷同社会交融一致。像亚里士多德指出的那样，对悲的审美感知引起卡塔西斯，即净化。人在深深地怜悯悲时，不仅体验到感情极度紧张后的轻松的某种缓和，而且在道德上变得高尚，在审美上豁然开朗。”

二 “崇高感” ——悲剧独特的教育激励作用

      毕达哥拉斯学派较早地注意到了艺术对人的影响，指出“人体的内在和谐可以受到外在和谐的影响，艺术可以改变人的性情和性格，所以产生教育的作用。”艺术的教育作用主要是一种性格或精神的示范、激励作用。悲剧作为一门艺术，也有这种教育作用，主要是一种“崇高感”。悲剧是崇高的艺术，悲剧的审美特征实质上是一种崇高的美。悲剧与崇高结合，才具有真正悲剧性因素，才不是一般意义上的悲，这样的悲才是深刻的悲。罗马批评家朗吉弩斯说：“其他品质可以被一般人所拥有，而崇高则把天才作者提升到接近于上帝的万能心智的位置。”那么，崇高感到底是一种什么感觉，它和悲剧感有什么联系呢？关于这点，康德的解释很中肯，他认为崇高感它“先有一种生命力受到阻碍的感觉，马上接着有一种更强烈的生命力的洋溢迸发”。悲剧审美效果的基本特点和这就很近似，都有一种“面对某种压倒一切的力量而感到恐惧之后的自我扩张感” 。关于“生命力受到暂时阻碍的感觉上一章讲到“恐惧”时已加以论述，这一章重点谈谈“自我扩张感，即”生命力的洋溢迸发”，下面试着分两点来谈崇高感的质素。

        第一点，悲剧的整个情节结构是表现有价值东西的毁灭，与此同时伴随着进行的是悲剧人物的反抗斗争，不懈追求。悲剧激情就体现在此过程中。困境激发出悲剧人物化悲痛为力量的斗志，努力向上的意识，积极进取的心态，以挑战的姿态面对灾难、痛苦和“命运”，突破人的生存界限，唤醒人的价值感，扩展人的主观能动性，发挥出人的潜力，助成奋斗、向上、美化的诸种行为。 情节结构是悲剧的基础和灵魂。悲剧动人心魄的效果，主要靠情节的突转和发现。悲剧情节结构，即表现有价值东西的毁灭过程，在此过程中，反映善与恶、正义与邪恶、进步与落后的斗争冲突。它就是灾难的制造和降临，就是美、善被暂时压倒。但悲剧能成为悲的最高形式，关键在于悲剧人物的态度、精神。面对灾难、痛苦和“命运”，悲剧人物需要怎么做呢？斯马特先生回答得好：“只有当他表现出坚毅和斗争时，才有真正的悲剧，哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己，悲剧全在于对灾难的反抗。”因此，悲剧总是有对苦难的反抗，没有对灾难的反抗，也就没有悲剧，冲突、抗争和毁灭是构成悲剧的三个主要因素。每一部悲剧作品都有其独一无二的悲剧冲突。不论是人的自由意志与命运、爱情与 社会角色、理想与现实的冲突，还是心灵的自我矛盾与自我交战，抑或是新与旧的对立，悲剧作品总竭尽所能地表现悲剧人物的价值，然后把剧中的全部破坏性因素都调动集中起来，形成一股摧毁有价值东西的联合力量，在高潮中突然给有价值的东西以致命的一击，使悲剧人物愿望、理想、幸福等功败垂成，令人遗恨不已。悲剧作品就是通过不该毁灭者毁灭了的整个情节结构，引起人们对“美”的毁灭的深沉思考，借以产生并增强悲剧“崇高感”。 悲剧就是通过激起人们巨大的悲痛，从思想感情上来否定扼杀美好事物的丑恶势力，痛恨社会上的不合理现象，激起人们对美好事物的同情的追求，所以，优秀的悲剧总是有乐观主义的战斗精神。像鲁迅的悲剧观就兼有巨大的思想深度和积极的进取精神。他在很深的程度上感到社会人生的痛苦，但是他对痛苦采取积极的战斗的态度。他写作的目的就是揭露国民的劣根性，以引起疗救的注意。也正是这一点上，奥尼尔认定悲剧是“人类生存最完美的反映，”他说：“我生来对悲剧有一种狂喜感。人的悲剧也许是唯一有意义的东西。我所追求的是让观众怀着一种狂喜的心情离开剧场，这种心情来自于舞台上有人在面对生活，在永远不利的处境中奋斗，没有取得胜利，相反也许必然要被战胜。个人的生活正是因为这种斗争才变的有意义。”灾难唤起悲剧人物用崇高的力量去斗争，哪怕面对彻底的毁灭或可怕的死，也决不屈服，给人以充分发挥生命力的余地。 简而言之，悲剧通过“悲”反射出美，通过苦难呈现出崇高，通过毁灭展示出希望，从而激人奋起去扫除黑暗，呼唤未来。因此悲剧所产生的便不是悲而感伤、悲而颓唐的的效果，乃是 悲而思战的战斗性。悲剧美不是和谐的美，而是冲突的美。悲剧冲突的特点就是有价值东西在力量上被邪恶势力压倒但在道义上精神又压倒邪恶势力。所以悲剧冲突中必须表现真正的悲痛、深刻的苦难，悲剧的结局也是美的毁灭。只有在美的毁灭中才能产生真正的悲剧。悲剧可以说是跟“命运”等主宰着自然界及其他人们活动的“必然”进行艰苦斗争的规律。所以，悲剧自古以来都是战斗的崇高的艺术。

        第二点，悲剧通过美与丑的斗争表现美在精上的胜利，才能产生崇高。崇高感正是通过“精神胜利”、“人生胜利”提升人类自我尊严感和昂扬的生命力感，起到鼓舞、震撼人心的振奋效果，使我们深受感动，造成精神上的影响，从而使悲剧激情中不仅含有悲感痛感，更包含有惊奇、赞叹、崇敬的 意味。 悲剧表现美的毁灭是必要的，但更重要的是表现美在精神上的胜利。悲剧不仅表现冲突和毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧成为一种审美价值类型的最根本的原因。这种“精神胜利”主要指悲剧中有价值的东西在欣赏者认识情感上，心灵中的再生。鲍列夫这样说：“悲剧——难以毁灭的损失和永生的确立。”他所指出的永生其实就是毁灭与再生循环的结果。这里所说的“再生”，不是指简单的死而复生或失而复得。有价值的东西虽然毁灭了，即在形体上消失了，却深华为一种精神或情感，凝聚在欣赏者的头脑里，通过欣赏者与剧中人的情感共鸣、心理体验、道德认同等激烈的欣赏活动被加深了印象，在更高层次上得到了肯定、升华。悲剧冲突本身是否定的方式，展现矛盾对立，是一个“结”，悲剧结局是一个“解”，不管称它为“和解”也好，调解也好，它是“否定之否定”，是一次升华。所以真正的悲剧困境是一种不失人的尊严的困境。伟大的人类精神永远自由而不屈，悲剧通过强调人的神奇、英勇和个性，赋予我们的精神以 绝不屈服、绝不让步的勇气。悲剧尽管激起恐惧，或者说恰恰因为它激起恐惧，使我感到振奋。它唤起平庸敷衍的现实世界里几乎不可能有的不同寻常的生命力来应付不同寻常的情境。用尼采的话说：“我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏制的生存欲望和生存快乐。”旨在说明通过个体的毁灭使人们反而感到生命意志的丰富与不可毁灭，这是对人生的最高肯定。在悲剧中，人的尊严的意识和命运观念同等重要，甚至需要更胜一筹。康德关于“人的自我尊严感”有这么几句：“我们就欣然把这些对象（注：自然界的闪电、暴雨等）看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气和自然的这种表面的万能进行较量。”这另一种抵抗力是什么？它就是人的理性的方面使自然的威力对人不能成为支配力的那种更大的威力，也就是人的勇气和自我尊严感。诚如拜伦笔下的“拜伦式英雄”或海明威《老人与海》中的硬汉桑提亚哥，虽然桑提亚哥在与暴力世界的较量中失败了，但他坚信：“一个人并不是生来要给打败的，你尽可把他消灭掉，可就是打不败他。”他是事实上的失败者，精神上的胜利者，象征着人类的这种坚不可摧的精神力量。悲剧人物在那冲突之中总是失败，但精神上却总是获胜，始终顽强不屈，让人感到由衷的惊奇和赞美。生命在悲剧这样崇高的艺术中，因把握住了事物本性而取得伟大成就，也就使我们深深感到人生的胜利。在一切伟大悲剧的斗争中，毁灭了的有价值的一方身体的力量失败了，但他们的精神力量却获得了胜利并往往获得了加倍的补偿。我们在看完悲剧杰作后感到的勇敢、坚毅、气节等就是这种“精神胜利”。崇高在于人的精神，是人对自身力量胜利的愉快，对自身使命的崇敬。 总的概括来说，崇高是一个相对弱小却代表正义与善的主体与强大的敌对势力奋斗抗争的过程，通过这种奋斗与抗争展示人的精神与力量。而悲剧在使我们生畏之后，又因展示了坚毅斗争，挑战追求的过程和对美好事物产生的赞叹的结局使我们振奋鼓舞。随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情，使人由压抑转到振奋，这正是美学意义上的“崇高感”。可以说，悲剧是走向崇高的毁灭。所以席勒这样概括：“对激情的崇高来说，有两个主要条件是必需的。第一，一个生动的痛苦表象，以便引起适当强度的同情的情感激动；第二，反抗痛苦的表象，以便在意识中唤起内在的精神自由。只有通过前者，对象才成为激情的，只要通过后者，激情的对象才成为崇高的。悲剧人物最不可原谅的，就是怯懦和屈从。

  三、“悲剧快感” ——---悲剧独特的审美娱乐作用

      作为亚里士多德的信徒卡斯忒尔维特若以为“悲剧的唯一目的在于娱乐引起的快感”。 当然这个观点显然不够完整，但悲剧快感确是悲剧很重要的一项作用。席勒曾说：“只有在暴力的状态中，在斗争中，我们才能保持住我们的道德本性的最高意识，而最高度的道德快感总有痛苦伴随着。”悲剧快感就是这么一种“最高度的道德快感”。亚里士多德最早替悲剧快感辩护，他认为“悲剧所产生的快感只是怜悯与恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感。这种特殊的快感来自痛感，是愉美感中的痛楚之感，给人以心灵的痛苦与随之而来的美的愉悦。这是悲剧上眼特有的，是悲剧美感的来源。”自此之后人们常以快感来表达审美的积极结果。所谓快感，其实是对审美对象的一种肯定的心理活动。从这一角度看，悲剧快感不是单纯的快感，是一种复合快感，是在痛感基础上产生的快感，是从反面加强了的快感，是一种激情。悲剧痛感源于人生有价值东西的毁灭，而悲剧在苦难和毁灭中又突现了事物的价值，所以在痛感外又给人以快感。悲剧激情就是这种勇敢与快感的复合情感，它是悲剧鼓舞力量的根源。悲剧快感产生之后，悲剧痛感并没有消净，快感与痛感在此时的交互作用中被激发增强，直至产生悲剧激情。所以，悲剧快感也可以叫做痛快之感即痛与快并存的复合情感。悲剧中总有一点悲观的音调，尽管这种音调可能被更突出的英雄主义和慷慨激昂的庄严音调压制，成为不引人注意的低音。悲剧快感中正是由于有这样一种悲剧音调的存在，我们在悲剧中体验到的就不是一种单纯的快感，而总是混合着一定程度的痛感。用一句话来说，悲剧快感的实质是痛感中的快感。关于悲剧快感，一般人很容易产生这样的疑问，为什么表现痛苦事件的悲剧还能给人以快感，这快感从何而来呢？这种反作用和人的心理密切相关。在一般人眼里，失去的东西总是显得比较宝贵。里普斯说：“假如失物仍为我们所有，也许我很少甚或不会看重它”，但“它业已丧失，它的价值因此尤其令我感动，这一点能增加悲痛，不过也加强喜悦。”从心理上说，悲比喜或其他感情更能打动人。大约人生不如意事常有八九，失意总比得意多。是试问伟大的艺术家哪个不是历经磨难而永垂不朽的？屈原、司马迁、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾到曹雪芹等等几乎无一例外。这种人类审美心理的历史积淀或过程，使人类的心灵更易为悲的情绪感染共鸣。在文学方面，我国古代论文强调以悲为文章之内美，“文以悲哀为主”，“诗必穷而后工”。雪莱说：“我们最甜美的诗篇是最绝望的，有些不朽篇章满含着眼泪。”可见古今非异，中外同理，心理上悲最动人是一样的。这种心理的反作用使人增加对有价值的东西的怜悯之情，提高对有价值东西肯定尊重的程度，使欣赏者易于产生悲剧快感。

     悲剧描写苦难和毁灭，人们却对其青睐、喜爱有嘉，主要是因为它有其独特的娱乐愉悦作用，即“悲剧快感”，悲剧快感的实质是一种“痛感中的快感”，来源于情绪的缓和、努力感、崇高感、好奇心、艺术力量等方式中。

 四 探求生命本真，把握人生真谛 —— 悲剧独特的认识判断作用

      在这一章开头，先引用一段话：“悲剧在对生命之流的本质呈现中塑造独一无二的个体……使生命运动进入颠峰状态；悲剧撕破的是社会生活的假面具，显示生命之流的本质，表现个性化的情感，体现生命律动；它最深刻地唤醒人的生命本能和自由意志，开发人们与生俱来就作为生命之流的内在自由精神。”博克也说：“凡是引起我们的欣羡和激发我们的情绪的都有一个主要的原因：我们对事物的无知。等到认知和熟悉了之后，最惊人的东西也就不大能再起作用。……在我们的所有观念之中最能感动人的莫过于永恒和无限；实际上我们所认识的最少的也就莫过于永恒和无限。”悲剧就是人类探求永恒和无限的艺术。诗之存在于戏剧性，在于戏剧性指引一种虚幻的未来。于是苏珊.朗格在《情感与形式》中说道：“正如文学创造了虚幻的过去，戏剧则创造了虚幻的未来。文学的模式是回忆的模式，而戏剧的模式是命运的模式。”亚里士多德在《诗学》第九章中指出：“写诗这种活动是比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待的；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”意即诗要揭示现象的本质和规律，达到某种本质的真实。莱辛也指出：“悲剧的目的远比历史的目的更富于哲学性；假如我们使悲剧完全变成对著名人物的颂诗，或者简直用它来滋长民族自豪感，那就是贬低它的真正价值。”朱光潜则提出自己的观点：“悲剧的主要道德作用决不在情绪的净化，而在通过尖锐的矛盾斗争场面，认识到人生世相的深刻方面。”相近的意思，苏联美学家鲍列夫谈得较具体透彻：“把不能复活的个人的死亡看成是整个世界不可挽回的毁灭，同时，又坚信宇宙是坚固的永恒的无止境的，尽管这个有限的生命离开了它。悲剧正是在这个有限的生命中找到了永生的特征，它使个人与宇宙、有限与无限结合起来，悲剧是哲学性的艺术，它提出和解决生命中最高深的问题，认识存在的意义，分析全局性的问题。”悲剧的崇高、深刻的吸引人的魅力很大程度上基于此点。它以美的东西被打碎来显示美，以对假恶丑的揭露来显示正面人物的美，颂善刺恶。悲剧正是作为一种否定的完善而存在着的，以否定的形式肯定了人们的实践和斗争；《红楼梦》之所以能成为我国一部伟大的悲剧作品，正是它一方面写人物的美和价值，另一方面又是敢于如实地把这些有美、有价值的人毁灭给人看，将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸，使人深受感动。黑格尔就认为悲剧是最适合表演辨证法规律的艺术。到了当代，悲剧独特的深刻的广泛的认识作用更是为人所关注。奥尼尔敏感到生活背后有一种潜藏着的不可知的力量，人在光荣的导致自我毁灭的斗争中扮演着永恒的悲剧。悲剧作为人类认识自我的美学途径，在公元前五世纪古希腊时期，就呈现出繁荣景观。人类通过在悲剧中展现有价值东西的毁灭表达对宇宙间诸如生死、善恶、人与“命运”及像宿命、天意和人类自由等这样一些宇宙性质的大问题的深思。深思不一定有明确结果，但人类还是坚信地认定一些积极的乐观的东西,认为虽然悲剧对世界上的邪恶表示出关注并表现正义的失败，它仍然以各种方式暗示善的存在，或者说给人以对善的信念。悲剧反对任何削弱其必然性的质素，但它最终是体现乐观精神的，这就是悲剧的平衡。苏珊.朗格的观点带有普遍性,她认定悲剧表现人类对死亡和厄运的感受,但这并不是渲染消极精神。她认为：悲剧把人类生命戏剧化,使之成为潜在而又完结的人生……人所带来的是潜力。”悲剧以死亡、厄运降临而告终时，悲剧人物表现出他的情操，他充分发挥了自己的生命的潜力，他感到自己完成了自己的使命，并在这种完成使命的时刻感到自豪和满足。在这个前世命定的结局面前，悲剧人物的生命体现了自身的最深刻的价值，具有诗意般的悲剧美的动人力量。到了近代，悲剧从探索宇宙间的大问题转而探索人的内心。它反映人类对自身的认识，是人对自己名誉认识的审美体现。雪莱在《为诗辩护》中写道：“最高等的戏剧作品里很少教给人苛责和仇恨，他教人认识自己，尊重自己” 。“它能做到这一点，正是因为我们在悲剧人物身上，看见了自己的内心深处，近当代悲剧对人的自我认识的探索，更重要的是表现人类精神生活的复杂性，刻画人的深层意识和精神生活的两难处境。悲剧艺术家不以刻板的摹写生活表象为满足，而是致力于人的心灵的抒写与雕塑，把笔端透入人类精神生活的领域，描写人性的追求与毁灭，心灵的压抑与燃烧，让欣赏者真切地感受到作品中人物心灵的颤动，也感受到悲剧艺术家诗情心灵的颤动。现代人需要从悲剧中认识自己，由于悲剧中的不幸与自身接近的程度，使我们想到人生的复杂和我们自己也可能干出来的行为带来人生的痛苦，从而更深刻地认识自我。近代曹禺在剧作中刻画悲剧人物就知识致力于表现人物深刻的内心痛苦精神冲突和寻找自我的主题，并具体化为悲剧人物心灵中两个自我的悲剧性冲突，把这种精神痛苦的深度表达得淋漓尽致，曲尽其神。这就开掘出弥勒悲剧艺术表现领域的深度。如《日出》中的陈白露，《雷雨》中的繁漪、周萍，《北京人》中的曾文清等等，都是有着复杂的性格，血肉丰满的立体多维的人物，我们仿佛从剧作中洞悉他们痛苦挣扎反抗的灵魂。他们都有不同程度的精神追求，都有人的希望，但四顾沧海茫茫，没有自己的出路，感慨人生的无常，哀叹光阴的流逝，人的意识的复活、感知的清醒只是使他们练敏了感觉来更深切地感受痛苦，唤醒灵魂来目睹腐烂的尸骸。生未卜此生休，这种伤心才真正是灵魂的哀伤，是似含人生哲理的无端的伤感，充盈着深刻的体验。当代新近发展的象征主义、表现主义、荒诞主义戏剧流派更是强烈表现剧中人的主观感受、思想升华、幻觉激情，进入人物灵魂，探究剧中人心灵的真实、神秘体验、下意识心态。正是人类不断的探索，又以悲剧的方式表现揭露历史上一时不能解决的矛盾，才极好地推动了人类的进步，历史文明的进程。需要作点补充说明的是，悲剧的认识作用很大程度上是一种由引起欣赏者的美感触动其实行产生的理智判断作用。正如康德在其《判断力批判》中所说：“审美的艺术是这样一种艺术，它是以反省的判断力而不是以官能感觉作为准则的。”悲剧认识作用中的这种反省判断力基本在于悲剧彰显真善美批判假恶丑的思想主题。悲剧的思想内涵非常丰富，是多层面的。政治意识与社会问题的存在是一个基础，人性与文化的精神内涵则可算是第二层意蕴，人性与文化的精神内涵较易上升为哲理、象征的层面接触进入到深层次的主题内涵。悲剧揭示个人不可弥补的死亡或苦难，但它可以哲理阐明世界现状，在独特的个性当中包含有不朽的具有社会价值的因素，以及个人在人类生活中的延续。让我们再循着历史时代的踪迹，按照美学的分类来看。“古希腊时期命运悲剧”展示人的自由意志与命运的冲突抗争，对命运表示怀疑，表现了人类渴望了解自然希求掌握命运的主题。“中世纪时期性格悲剧”主要宣扬捍卫人的尊严，人的价值的人文主义思想，《哈姆莱特》中三段经典独白即为明证，还用悲剧文学的形式对教会进行激烈的批判和彻底的否定，尖锐揭露宗教的虚伪罪恶本质的，《巴黎圣母院》堪称代表。“近现代社会悲剧”以冷峻的目光描绘现实的人生，思想主题通常是通过无辜善良的人被黑暗势力破坏的悲惨事件来激发人们对黑暗现实丑恶势力进行揭露、控诉、抨击、谴责，写出旧制度必然崩溃的症状，激发人们的斗志，启示号召人们起来斗争，探索新的出路。西方自批判现实主义流派以来都属此类。而我国因自《诗经》以来都处于封建社会，所以它从一开始就向整个社会倾诉人民大众的痛苦批判封建制度及其统治者。几乎所有悲剧，从很早的《孔雀东南飞》到近代鲁迅、茅盾、巴金、老舍、郭沫若的现实主义力作都是如此。再举孔尚任的《桃花扇》来说，作者自称写作目的是“借离合之情，写兴亡之感”，抒发历史兴亡和人生空幻的感慨，揭示个人命运与国定命运息息相关，作品具有极其深入的历史纵深感和人生哲理感，从现实的利害中超脱出来，上升到哲理高度来体会人生的意义。西方悲剧中的《浮士德》也有展示人类精神普遍天性的哲理高度。而当代表现主义剧作家奥尼尔更是如此，其早期剧作中的“大海”及《进入黑夜的漫长旅程》中的雾的意象就是体现哲理的主导审美意象。

        悲剧因其探索生死、永恒、无限、人和自然等宇宙间的大问题，探索人的内心世界等广阔深厚的内涵和深刻的哲理意蕴而具有无与伦比的认识作用，因其彰显真善美、批判假恶丑的主题而具有巨大的审美判断作用。 

       上述分类标准主要是为了使说明问题有条理起见，不可绝对化。而显然各个部分不是孤立的而是辨证统一的。其实，悲剧激情是一种复合的情感，我们很难将这些你中有我、我中有你，互相交叉、彼此包含的纠葛在一起的情感条分缕析。举悲剧激情和崇高的关系来说，席勒从心理学角度将两者联系起来考察，他认为只有通过生动痛苦表象及同情的情感激动，对象才成为激情的，而只有通过人的内在道德意志对痛苦表象进行反抗，并压倒痛苦，体现出人的自由和精神胜利，悲剧的同情才会升华为悲剧的崇高感。审美感受会加强道德感受，而道德感受也会进一步引起悲剧快感。

        综上所述，悲剧艺术是具有其自身独特的道德、教育、娱乐、认识等作用效果，其独特的道德作用是“怜悯和恐惧的净化”，独特的教育作用主要是一种“崇高感”，独特的娱乐作用是“悲剧快感”，而独特的认识作用则在于探求生命本真，把握人生真谛，从而彰显真善美批判假恶丑。悲剧激情既合理搭配组合怜悯、恐惧、崇高、愉悦、惊叹、赞赏等多种复合成分的情感，悲剧激情基本上类似崇高感，它和崇高感一样，常常先激起恐惧，然后激起惊叹、崇敬、赞美，令人欣慰而又使人振奋鼓舞，而它和崇高、感的不同之处又在于，无论情节多么可怕的悲剧中总隐藏着一点柔情，总有一点使我们为之感到动心、惋惜的东西，所以它又能将崇高与怜悯这两对立面结合在一起。悲剧又能通过对怜悯和恐惧的净化，进而达到情感与认识相统一的理性的升华，渗透交融着对真理和伦理探索与追求，探求永恒和无限，触动灵魂深处，从而提高精神境界，达到审美的愉悦。而不论是崇高感、怜悯和恐惧的净化作用还是独特的认识作用都有能给人带来悲剧快感。上述这些成分融洽和谐地杂糅在一起，共同构筑成“悲剧激情”。悲剧艺术于是以其崇高深刻的悲剧激情给人无可比拟的艺术感染力，强烈的震撼力和巨大的悲剧美感激流的冲击，留给人独特的美感韵味，让人回味无穷。悲剧艺术由此经久不衰，魅力无穷。